Человек-Паук впервые появился как один из главных героев комиксов «Марвел» в 1962 году. Его создателем был художник Стэн Ли. Помогал ему Стив Дитко. ЧП быстро стал одним из самых популярных героев «вселенной «Марвел»». Его биография, его подвиги описаны гораздо подробней и известны гораздо большему числу людей, чем например, подвиги Геракла или Эдипа. Те, у кого есть дети, особенно, мальчики, знают насколько популярны у них комиксы вообще и комиксы «Марвел» в частности. Человек-Паук давно является любимым героем молодежи, любимым героем поп-культуры. Успех фильмов о Человеке-Пауке, снятых в последние несколько лет, в очередной раз доказал это. Объясняя успех историй о Человеке-Пауке, один из читателей комиксов «Марвел» сказал, что ему нравится Человек-паук, потому что „у него бывают несчастья, проблемы с деньгами, и он сталкивается с житейскими проблемами. Короче, он один из нас“.Фильмы о Человеке-Пауке, снятые режиссером Сэмом Рэйми, очень психологичны, психоаналитичны, потому что они подробно показывают не просто супергероя, а человека в повседневных реальностях его жизни[1].

Человек-Паук

Голос Человека-Паука за кадром начинает с того, что он расскажет свою историю. Представим, что это рассказ пациента в кабинете психоаналитика. Представим, что это его сон, где реальность переплетается с фантазией, с желаниями и страхами (которые представляют собой уже вытесненные, запретные желания). Пациент – подросток, неудачник, невротик.  У него ничего не получается: девушка не обращает на него внимания, одноклассники над ним издеваются. 3’ – 4’28”[2] Он живет не с родителями, а с дядей и тетей.  Можно представить, что это усыновленный ребенок, который потерял или никогда не знал родителей. На память приходит история Эдипа, который жил у приемных родителей… Возможно, это современный Эдип с такой же тяжелой травмой позади, с такими же сильными страстями, с такими же грандиозными амбициями.

Диагноз Человека-Паука: ранний дефицит (приемные родители), непрочность первичной идентификации, слабость хорошего объекта, мощные плохие частичные внутренние объекты и, соответственно, мощные разрушительные побуждения, суровость суперэго. Результат: уход в мир фантазии, массивное использование расщепления и проективной идентификации, идеализации и обесценивания.

Питер Паркер – будущий Человек-Паук – в процессе подростковой трансформации. Он ищет себя, он узнает свое тело, которое ошеломляет его незнакомыми ощущениями, желаниями. Он пытается овладеть своим телом, пытается познать и понять свою чувственность и сексуальность. Он пытается преодолеть вертикальное расщепление между жалкими и беспомощными словами, исходящими из его головы, и бушующими в теле страстями и желаниями. В один прекрасный день в момент сильного, но внезапно прерванного, сексуального возбуждения с Питером происходит нечто необычное: какой-то паук внезапно кусает его 9’05” – 10’15” После этого с телом Питера происходит необыкновенная трансформация: из хлипкого подростка Питер Паркер превращается в мужчину. 13’35” – 14’20” 17’05” – 18’47” Одновременно с физической трансформацией у Питера происходит фиксация травматического опыта прерванного полового возбуждения, паттерн, который затем вновь и вновь повторится в его жизни. Кроме того, происходит кристаллизация его бреда или, более мягко, грандиозной нарциссической фантазии. Его укусил не просто паук, а паук-мутант, обладающий суперспособностями. Могучий отец инициировал его и передал ему свою силу. Питер создает прочную психическую организацию, которая, как он уверен, защитит его от фрустраций, как нынешних, так и будущих.

Комиксы «Марвел», в которых появился и действует Человек-Паук, и по мотивам которых снят фильм, – это переходный мир фантазии мальчика на пороге взросления. Мальчик живет повседневной жизнью школьника и, одновременно, героически борется со злом в безграничном мире фантазии. Как совместить два эти мира? Ребенок до пубертата без проблем совмещает эти миры. Однако, когда он взрослеет, это становится все труднее… Питер Паркер, будущий Человек-Паук, мечтает стать сильным, победить своих врагов, завоевать любимую девушку, но в реальности он вновь и вновь оказывается в состоянии фрустрации. Под влиянием фрустрации своих важнейших потребностей Питер Паркер пытается действовать. Причем, каждое новое прерванное возбуждение и каждое новое нападение на Питера дают новый толчок развитию его суперспособностей. Авторы фильма тонко балансируют между реальностью и фантазией, или между внешней и внутренней реальностью, показывая, что картина мира, воспринимаемая Паркером, возможно, лишь его проекция: это не мир отвергает Питера Паркера, не мир враждебен ему, а Питер Паркер отвергает этот мир, Питер Паркер скрыто враждебен этому миру и мечтает его изменить, приспособить этот мир под себя. Так, любимая девушка, Мэри-Джейн Уотсон, очевидно симпатизирует Питеру, его приемные родители, дядя Бен и тетя Мэй, тепло к нему относятся, поддерживают и понимают его.

У героя есть различные двойники или антиподы: его одноклассник, верзила Флэш, решающий все проблемы кулаками, постоянно нападающий на Питера Паркера; другой одноклассник Гарри Осборн, сын богатого и преуспевающего, но жестокого и бессердечного отца, Нормана Осборна. Гарри Осборн, потерявший мать, постоянно унижаемый отцом, не слишком способный к учебе, отвергаемый любимой женщиной, во многом похож на Питера Паркера – Человека-Паука. Кроме того, отец Гарри, Норман Осборн, сам выступает как двойник и антипод Человека-Паука. Как и Питер Паркер, Норман Осборн пытается избежать неудачи: провала своих научных исследований и потери важного контракта. Как и Человек-Паук, Норман Осборн обретает суперспособности в результате яростной борьбы с фрустрацией. Но, в отличие от Человека-Паука, он вступает на путь зла, и затем Человеку-Пауку приходится с ним сражаться. Трансформации, происходящие с Питером Паркером, показаны параллельно тому, что происходит с Норманом Осборном. Можно представить, что это как бы две ипостаси героя, два его возможных пути. Можно также поразмышлять: почему Питер Паркер в своей фантазийной реальности служит добру, а Норман Осборн – злу. Например, потому, что у Питера Паркера фрустрирована либидинальная потребность – любовь к Мэри-Джейн, а у Нормана Осборна – фрустрировано его честолюбие, воля к власти, т. е. агрессивное, деструктивное влечение.

Питер продолжает искать путь к женщине и, сталкиваясь с очередной фрустрацией, пытается преодолеть ее регрессивным, анально-садистским, способом: с помощью денег и силы.  Он хочет покорить Мэри-Джейн, купив машину, и собирается заработать на это деньги в борцовском поединке, используя свою недавно обретенную физическую мощь. Питер Паркер воспринимает мир взрослых как жестокий мир наживы и конкуренции. Пытаясь залечить нарциссическую травму беспомощного и униженного ребенка перед сексуальным и агрессивным миром взрослых, Питер идет по пути обретения нарциссического всемогущего контроля над миром. Питер Паркер превращается в Человека-Паука, обретает суперспособности и превращает всех взрослых в беспомощных детей. Питер вступает в конфликт с приемным отцом – дядей Беном, который пытается напомнить Питеру об ответственности за свои поступки. Однако, Питер отвергает наставления дяди Бена. 33’18” – 34’55” В результате роковых случайностей, к которым причастен Питер, дядя Бен погибает. 41’32” – 42’35” Это можно понять как убийство отца, которое совершает Питер руками другого своего двойника-антипода, грабителя – человека ставшего на сторону зла, идеализировавшего силу и ненависть.

После убийства отца – дяди Бена – Питер Паркер идентифицируется с ним, уничтоженным хорошим объектом, с его верой в добро и в необходимость нести ответственность за свои поступки. Чтобы укрепить хороший внутренний объект, Питер пытается искупить свою вину добрыми делами. В действие вступает механизм маниакальной репарации, возмещения ущерба, нанесенного любимому и ненавидимому объекту. Одновременно, добрые дела, которые совершает Питер, дают выход его силе, его злости, его мечтам о всемогуществе и знаменитости: Человек-Паук расправляется с преступниками и злодеями и становится героем Нью-Йорка… 50’20” – 53’35”

Параллельно с всемогущей фантазией Человека-Паука развивается реалистическая история жизни Питера Паркера. Он заканчивает школу, поступает в университет, пытается заработать деньги, продолжает ухаживать за Мэри-Джейн. В реальной жизни он переживает много фрустраций, однако, не озлобляется и не теряет веры в добро (в хороший объект).

Параллельно истории Питера Паркера развиваются истории Гарри Осборна и Нормана Осборна. Гарри Осборн переживает свою фрустрацию: зависть к Человеку-Пауку, который очень нравится его отцу. Норман Осборн переживает свою фрустрацию: он терпит еще одно фиаско в бизнесе – его отстраняют от управления созданной им компанией.

Главная задача для Питера Паркера – покорить Мэри-Джейн. Именно поэтому все фантазии Человека-Паука вращаются вокруг нее – Человек-Паук вновь и вновь спасает ее от различных угроз. Можно представить, что таким образом Человек-Паук борется с амбивалентностью своих чувств к Мэри-Джейн.  Мэри-Джейн вновь и вновь попадает в опасность, именно тогда, когда она отдаляется от Питера, вызывает его злость и ревность. 1:14’45” – 1:18’35” Спасая Мэри-Джейн, в фантазии Питер Паркер получает то, на что он не может решиться в реальности.

Питер Паркер – Человек-Паук — живет, в основном, в параноидно-шизоидном мире, а, значит, решает свои проблемы через механизмы расщепления. Это подтверждает обилие двойников и антиподов Человека-Паука в фильме. Герой отщепляет зло, проецирует его вовне, а потом борется с ним. Это зло, конечно же, направлено против близких Человека-Паука, потому что именно близкие – это те, на кого мы злимся сильнее всего. Действительно, все, с кем тесно общается Питер Паркер, на кого он злится: дядя Бен, тетя Мэй, Мэри-Джейн, Гарри, Норман Осборн, редактор Джеймисон, – все оказываются в опасности, и некоторые из них погибают. Герой злится, и его злость, воплощенная в плохом двойнике, подвергает близких опасности, а потом Человек-Паук спасает их, побеждая и уничтожая свою злость, персонифицированную в этом плохом двойнике. «Все, кто мне дорог – в опасности», – думает Человек-Паук, имея в виду угрозы, которые исходят от сил зла внутри него самого, на борьбу с которыми он поднялся. Питер Паркер пытается избежать близких отношений с Мэри-Джейн, чтобы защитить ее от своей всемогущей злости, потому что, чем ближе отношения, тем сильнее амбивалентность, тем сильнее злость. 1:47’04” – 1:50’35” Символично, что эта сцена происходит на кладбище.

Любопытно, что герой, обладающий суперспособностями, становится не носителем зла, пусть и не лишенным мрачного обаяния, как, например, Фантомас, а выступает на стороне добра. Питер Паркер вновь и вновь пытается сохранить хороший объект и возместить ущерб, нанесенный его деструктивными импульсами.

В американских комиксах существует целая плеяда положительных героев, персонификаций  идеализированных объектов, которые борются с героями, представляющими силы зла. Силы бессознательного, стихийные силы человеческой природы, внутренние объекты, знакомые каждому, получают анимистическое, персональное воплощение. Добро вновь и вновь побеждает, но борьба никогда не заканчивается, потому что зло вновь и вновь подымает голову. Обращая всемогущий нарциссизм человека на пользу добру, американские комиксы решают потрясающую психологическую и социальную задачу.

Однако, авторы фильма показывают не только параноидно-шизоидный мир расщепления и проективной идентификации, но и депрессивную реальность невытесненных и неотщепленных внутренних конфликов своих героев, то, как добро и зло борются в их сердцах. Только на депрессивной позиции возможен внутренний, экзистенциальный выбор, этот выбор заключается в том, чтобы оставаться на этой позиции или, если ты ее временно покинул, постараться вернуться к ней из параноидно-шизоиодной реальности. Борьба добра со злом – это внутренняя борьба человека с самими собой, и она зависит, в конце концов, от конкретных усилий этого конкретного человека. Но остаться на депрессивной позиции или вернуться к ней невозможно без помощи другого человека. Именно, диалоги Питера Паркера с дядей Беном, тетей Мэй, Мэри-Джейн являются теми поворотными моментами, которые возвращают его из грандиозной нарциссической реальности.

Думая о Человеке-Пауке, вспоминаешь идею Достоевского — изобразить положительно прекрасного человека, что он и попытался сделать, создав князя Мышкина. Однако, князь Мышкин сходит с ума не в силах перенести, что любое его действие, несмотря на добрые намерения, приносит боль и страдания. Тяга человека к добру, к устранению причиненного зла – неистребима. Зачастую она тем сильнее, чем больше зла чувствует человек в собственной душе, чем с большим злом борется он в самом себе. Однако, действия по устранению зла не всегда приводят к желанному результату из-за амбивалентности намерений героя.

Человек Паук 2

Фильм Человек-Паук 2 начинается с уже знакомой нам картины невротика-неудачника. Питер Паркер пытается зарабатывать деньги доставкой пиццы, работать в газете, учиться в университете. Однако, он везде опаздывает, у него ничего не получается, все окружающие им разочарованы. Питер боится дать волю своей сексуальности, несмотря на собственное желание и соблазнение со стороны Мэри-Джейн. Он боится силы своих страстей, амбивалентности своих чувств, того, что все, кого он любит, могут оказаться под угрозой – угрозой со стороны его собственной злости. Экстернализация зла, а потом борьба с ним в роли супергероя, Человека-Паука – вот путь, которым Питер Паркер контролирует свои разрушительные позывы. Однако, происходит нарциссическое крушение: Мэри-Джейн встречается с другим, тоже героем, космонавтом Джеймисоном и собирается выйти за него замуж. Когда Питер узнает об этом, его фантазия о Человеке-Пауке, его защитная психическая организация, терпит крах. Питер Паркер теряет суперспособности. Он не может больше погрузиться в мир грез, потому что внешняя реальность слишком властно заявляет о себе.  26’20” – 29’45”

Питер Паркер обращается к врачу. 57’32”- 58’57” Доктор говорит, что физически Питер абсолютно здоров, все проблемы у него в голове. Питер отваживается на признание – ему снится сон, что он Человек-Паук, что он карабкается по стене, но срывается вниз. Затем, Питер пугается самораскрытия и говорит, что это сон его друга. Доктор включается в игру и предлагает Питеру Паркеру передать другу, что у человека всегда есть выбор. Слова врача можно представить в качестве интерпретации психоаналитика, обращенной к Эго пациента, или как сентенцию «психоаналитической мудрости». В конце концов, чтобы повзрослеть или чтобы начать психоанализ человек должен задействовать ресурсы своего Эго. Обратите внимание, что футболка под халатом доктора — тех же цветов, что и костюм Человека-Паука. Возможно, доктор так хорошо понимает Питера потому что в юности сам погружался в похожие фантазии.

Питер делает выбор и решает жить как «обычный человек». Он выбрасывает костюм Человека-Паука, вновь надевает очки, признавая ограничения своего человеческого тела. Питер успешно учится, нигде не опаздывает, ведет правильную, организованную жизнь. Мэри-Джейн, которая вступила в отношения с другим героем – космонавтом Джеймисоном – вновь обращает внимание на Питера Паркера.

Параллельно с историей Человека-Паука в фильме разворачивается история другого человека, наделенного суперспособностями (или, в терминах психоанализа, слишком глубоко погрузившегося в свой особый, нарциссический мир): доктора Октавиуса. Доктор Октавиус или доктор Октопус, как его называет газета «Дэйли Бьюгл», стремится осуществить реакцию управляемого термоядерного синтеза – обеспечить людям доступ к дешевой энергии и стать знаменитым. Однако, расчеты Доктора Октопуса не оправдываются: созданное им устройство смертельно опасно и приводит к ужасной катастрофе.

Доктор Октопус – еще один из двойников и одновременно, отцов Человека-Паука, которого тот должен победить. Под влиянием истории любви Доктора Октопуса и его жены Рози Человек-Паук пытается покорить Мэри-Джейн, осознав ценность любви, осознав, что только через любовь к другому, можно отказаться от нарцисссических грез, войти в мир, реализовать свои возможности, стать самим собой. Однако, Доктор Октопус становится еще одним примером того, как суперспособности  (свой особый, нарциссический мир) могут встать на сторону зла, превратиться в злокачественный нарциссизм. После двойного краха – гибели жены и провала эксперимента – Доктор Октопус полностью уходит в мир своих фантазий, пытается осуществить их любой ценой, чего бы это ни стоило окружающим людям. Опасные планы Доктора Октопуса становятся одной из причин, почему Человек-Паук должен вернуться.

Здесь мы сталкиваемся с важной проблемой. Может ли человек жить только в одном мире: в мире грез или в мире реальности, или же он всегда живет в обоих или, даже, многих мирах? Погружаясь в мир грез, Человек-Паук оказывается на грани безумия. Однако, пытаясь покончить со своими фантазиями, он исчезает, перестает быть самим собой. Питер Паркер пытается соединить мир грез и мир реальности: его близкие – Мэри-Джейн, Гарри Осборн, тетя Мэй, даже погибший дядя Бен в воображаемом диалоге с ним – узнают о том, что помимо жизни Питера Паркера, он живет жизнью Человека-Паука.

Приватный мир фантазий – это и частное безумие, о котором пишет Андре Грин (Green, 1997), и необходимое переходное пространство, место для жизни, о котором говорил Винникот (2012), и множественная реальность, обогащающая жизнь человека и спасающая его от безумия, о которой пишет Джон Кафка (2008) и не вытесненное бессознательное, по терминологии Матте Бланко (1998) — поток и источник жизни. Человек-Паук не может расстаться с этим миром, как не может он расстаться со своей коллекцией комиксов. И в этой попытке сохранить мир своих фантазий Питер Паркер — Человек-Паук получает поддержку простых людей Нью-Йорка, поскольку помогает им сохранить мир их фантазий о добре, справедливости и наказании зла; он получает поддержку детей, которые играют в Человека-Паука; получает поддержку Мэри-Джейн, которая сбегает к нему из-под венца, от своего жениха-космонавта. Он получает поддержку тети Мэй, воображаемую поддержку со стороны умершего дяди Бена и даже поддержку со стороны Гарри Осборна, по-прежнему убежденного, что Человека-Паук убил его отца. Фантазия, т. е. реальность не вытесненного бессознательного, симметричного модуса бытия, доминирует над реальностью сознания, реальностью асимметричного модуса бытия – как это обычно происходит в Голливуде, и как это очень часто случается во внутреннем мире человека. Психоанализ необходимо прервать, потому что зло должно быть надежно спроецировано вовне, и идеализированный супергерой, носитель ценностей Супер-Эго, должен во что бы то ни стало это зло победить.

В фантазийной реальности все желания Человека-Паука исполняются, пусть и не без борьбы. Причем, Человек-Паук остается хорошим – все его желания одобрены Супер-Эго. Даже амбивалентный отец, Доктор Октопус, под влиянием Человека-Паука отказывается от своих желаний и сам себя кастрирует, а затем убивает. Человек-Паук переживает небывалый триумф: он победил, он завоевал любимую женщину, он нужен всем, он чемпион, он кумир Нью-Йорка. Однако, насколько реален и долговечен его успех, долго ли он продержится на его пике, к чему приведет его дальнейшее развитие? Это вопрос, который открыт для каждого человека и, даже, для паука.

Между прочим, фильм о Человеке-Пауке ставит актуальный для всех нас вопрос – о жизни человека, выбравшего помогающую профессию. Человек всю свою жизнь посвящает устранению зла, которое он в фантазии или в реальности причинил своим близким. Не является ли это безумием, разрушающим нормальную жизнь? Может ли такой человек нормально любить, работать, зарабатывать деньги – быть богатым, здоровым, счастливым? Или он обречен профессиональному сгоранию, потере близких людей, бедности, психозу? Даже в фильме, где зло локализовано, где победа над ним неизбежна, Питер Паркер переживает серьезные внутренние конфликты и потери. Что же говорить о реальной, повседневной жизни, с которой сталкиваемся все мы каждый день, отнюдь не обладая суперспособностями Человека-Паука?

Отдельно хотелось бы сказать об экстернализованном Супер-Эго Человека-Паука, представленном образами дяди Бена и тети Мэй. Драму Человека-Паука можно рассмотреть как попытку вырваться из-под жесткого контроля Супер-Эго. Вначале стать героем, победить плохого отца-соперника, завоевать любимую женщину можно лишь в мире фантазии, став Человеком-Пауком. Если ты позволяешь себе это в реальности, ты рискуешь стать плохим, перейти на сторону зла. Однако, в процессе взросления герой идентифицируется с ценностями дяди Бена и тети Мэй и позволяет себе удовлетворение во внешней реальности. Но это удовлетворение куплено дорогой ценой: в своей повседневной жизни Питер Паркер должен быть неловким, застенчивым, бедным, должен переживать опасности и лишения. Только таким образом он искупает чувство вины, которое вызывают у него «запретные» удовольствия взрослой жизни.

Человек Паук 3

Кино очень близко бессознательному. Последовательность «живых картинок» быстро и глубоко с помощью сгущения, смещения и всевозможных ассоциаций вводит человека в «четвертое измерение» внутренней реальности: разноплановых чувств, желаний, отношений. Готовя эту презентацию, я поразился насколько мощно – быстро, убедительно и многогранно киноизображение передает различные смыслы, сколько их можно найти даже в маленьком фрагменте продолжительностью в несколько секунд, как новые и новые смыслы проявляются при новом просмотре того же самого фрагмента. Между прочим, по-английски dream – это и греза и мечта и сновидение – поэтому Голливуд – это не только фабрика грез, но и фабрика сновидений – т.е. наше бессознательное. Бессознательное в наших снах говорит с нами языком образов, языком кино, или языком идеограмм, по терминологии Биона (2008) и Ферро (2007).

Однако, сон – это не просто кино, это кино, в котором главную роль играет элемент фантастики. Поэтому то кино, которое берется рассказать обо всем разноплановом опыте человеческой жизни, включая бессознательное, пользуется не только средствами реалистического искусства, т. е. сознания, но и подключает в качестве необходимого элемент фантастики – как средство выражения бессознательного. Только тогда рассказ становится правдивым,  убедительным и полным. Я помню, как в свое время меня поразили произведения Гофмана, а затем Михаила Булгакова, в которых реальность переплетается с фантастикой. Бессознательное бесконечно, вечно, в нем нет конфликтов и противоречий, преград и препятствий, в нем все возможно, все взаимозаменимо, в нем нет добра и зла, в нем нет грани между фантазией и ее реализацией. Однако, при доминировании бессознательного фильм становится слишком непонятным, слишком безумным, слишком пугающим. Вторжение бессознательного, симметричного модуса бытия или «четвертого измерения», по выражению Матте Бланко (Matte Blanco, 1998), в трехмерную реальность сознательной жизни должно быть дозировано, чтобы не разрушить мир сознания, но, наоборот, обогатить его.

История Человека-Паука – это история юной человеческой души в процессе ее подъема из глубин бессознательного: в процессе взросления, в процессе поиска себя, сквозь бурю чувств, сквозь амбиции, конфликты, прогрессивные и регрессивные тенденции, фантазию и реальность.

В третьем фильме, на волне успеха, в иллюзии, что он уже разрешил свои основные конфликты, Человек-Паук впадает в маниакальный психоз – он переоценивает себя и обесценивает свои объекты. Ему кажется, что он достиг всего: покорил женщину, победил врага – Гарри Осборна, завоевал любовь Нью-Йорка, одобрение Супер-Эго (тети Мэй и дяди Бена – в фантазии). Он упивается собой  и вновь погружается во всемогущую нарциссическую фантазию. Все, что мешает этой фантазии, проецируется вовне: Питеру вновь начинает казаться, что мир враждебен ему. Студенты, с которыми он учится, начинают подшучивать над ним, Гарри Осборн ненавидит его из-за отца и ревнует Мэри-Джейн к нему, Мэри-Джейн требует внимания и поддержки и чувствует, что Питер не понимает ее. На пике успеха что-то черное поселяется в душе Питера Паркера – что-то, как будто бы внешнее, что падает с неба, как метеорит. Это симбиот – опасный паразит… Однако, этот паразит находит отклик внутри Человека-Паука. Симбиот поселяется внутри него, и Человек-Паук становится черным. Черный Человек-Паук – это его ненависть и зависть, которые он до определенного момента мог эвакуировать и помещать вовне, но которые рано или поздно возвращается к нему. Кроме черного Человека-Паука, внутреннего Альтер-эго, у Питера Паркера появляется еще один, внешний двойник – Эдди Брок. Эдди Брок пытается занять место Человека-Паука в газете «Дейли Бьюгл», действуя нечистыми, бессовестными методами. Человек-Паук пытается ему отомстить, и начинает вести себя так же –  оказывается, что все те желания, которые он приписывает Эдди Броку, живут и в его душе. Питер Паркер дает волю своему гневу, желанию убивать, чувству превосходства над окружающими.

В психозе, вызванном атакой внутренних плохих объектов и возвратом отщепленных и спроецированных вовне желаний, реальность трансформируется: Человек-Паук идет по улице и заигрывает со всеми девушками. Ему кажется, что он неотразим, и все девушки обращают на него внимание… 1-29’47” – 1-31’18” Для бессознательного все девушки одинаковы. Питер Паркер погружается в свое бессознательное, в сновидение, в четвертое измерение и теряет контакт с обычной реальностью, с реальностью сознания. Жизнь представляется Питеру Паркеру песней или танцем… Однако, обесцененные объекты относятся к Человеку-Пауку весьма амбивалентно, он не может на них положиться.

Маниакальное отрицание Питера Паркера терпит крушение. Оказывается, у Человека-Паука тоже есть ограничения, и ему нужна помощь. Питер Паркер любит Мэри-Джейн и ему нужна именно она, а не просто какая-то девушка. Ему нужен Гарри – чтобы победить нового могущественного врага – Песочного человека.

Песочный Человек причастен к смерти дяди Бена. Поэтому Песочный Человек становится мишенью ненависти Человека-Паука, который продолжает чувствовать себя виновным в смерти дяди, ведь в глубине бессознательного он не только любит дядю Бена, но и  ненавидит его. Человек-Паук уверен, что именно Песочный Человек убил дядю Бена, и теперь Человек-Паук должен покарать убийцу. Ненависть очень легко направить с одного объекта на другой, очень легко найти оправдывающую ненависть рациональную и, даже, благородную, причину. Такое перемещение и оправдание аффекта ненависти происходит и с Гарри Осборном, который переносит свою ненависть со своего отца на себя самого, на Питера, на Мэри-Джейн.

Однако, в последней встрече с Песочным Человеком Питер переходит из параноидно-шизоидного мира ненависти в депрессивный мир, в котором добро и зло сосуществуют внутри одной души. Песочный Человек рассказывает ему историю своей жизни и историю смерти дяди Бена. Это уже третья версия смерти дяди Бена, которую мы видим в трилогии о Человеке-Пауке. Однако, в депрессивном мире оказывается, что смерть дяди Бена – это не черное дело злодея, а результат трагической случайности, в которую многие внесли свой вклад. 2-01’10” – 2-04’10” Теперь Питер Паркер способен понять и простить Песочного Человека и способен простить самого себя. Фильм кончается противоречиво: с одной стороны, выбор нельзя сделать насильно. Иногда обстоятельства сильнее намерений, а бессознательное – сильнее сознания. Это показывает история Песочного Человека. С другой стороны, Человек-Паук, Гарри Осборн, Эдди Брок своими поступками доказывают, что этот выбор: как поступить, встать ли на сторону добра или на сторону зла во внешнем мире и внутри себя, идентифицироваться с хорошим или плохим объектом, погрузиться в параноидно-шизоидную позицию или постараться все же удержаться на депрессивной позиции, – этот выбор есть, и они его реально делают. 2-06’13” – 2-06’35”

Однако идею о том, что выбор всегда есть и, более того, всегда есть правильный выбор, можно тоже назвать фантазией, для доказательства которой авторы фильмов используют «прекрасные трупы» Гарри Осборна, дяди Бена и Доктора Октопуса и «ужасные трупы» Нормана Осборна и Эдди Брока.

Мне кажется важным, чтобы в нашей психоаналитической работе мы не находились под властью этой фантазии, понимая, что у нее, как и у всякой другой, даже хорошей, фантазии должны быть свои границы. Важно, чтобы мы понимали, что у пациента нередко, нет выбора, и он нуждается в прощении и защите от разрушительных нападок на самого себя, чтобы сохранить, может быть, немногое хорошее, что у него осталось. Но иногда выбор есть, более того, – он очевиден, и пациенту надо помочь выйти из всемогущего мира нарциссизма, из параноидно-шизоидной ловушки. Депрессивная позиция – это позиция не-насилия, это позиция понимания, позиция диалога и обсуждения, как метода решения внутренних и внешних конфликтов. Все мы нуждаемся в помощи друг друга, чтобы преодолеть ненависть и зависть, чтобы выйти из психоза, всем нам нужна помощь в том, чтобы не все наши желания реализовались.

Однако, фильм о Человеке-Пауке не кончается оплакиванием трупов. Он кончается попыткой репарации: попыткой возмещения нанесенного ущерба и создания новой жизни. Мэри-Джейн Уотсон и Питер Паркер встречаются, чтобы быть вместе. Они выглядят повзрослевшими, умудренными жизнью, усталыми и печальными. Они танцуют в медленном танце, в котором нет и намека на маниакальность или гламурность (идеализацию). Однако, их объятия передают зрителю очень сильное чувство тепла, нежности и близости между ними. «Любовь опять побеждает смерть неизвестным науке способом». 2-06’35” – 2-08’33”

Литература:

Бион У. (2008) Научение через опыт переживания (пер. с англ.) М. Когито-Центр

Винникот Д. (2012) Игра и реальность, М. Институт общегуманитарных исследований

Кафка Дж. (2008) Множественная реальность в клинической практике (пер. с англ.)  М. Thomas Books

Ферро А. (2007) Психоанализ. Создание историй (пер. с итальянского) М. Независимая фирма “Класс”

Green A. (1997) On Private Madness, London, Karnac

Matte Blanco I. (1998) The Unconscious as Infinite Sets, London, Karnac

«Орландо» – самая загадочная, самая удивительная, наверное, самая жуткая и самая веселая из книг Вирджинии Вульф. Она завораживает – что как раз свойственно всем ее романам – но не особенно трогает; она прибегает к тем же приемам, что и «Миссис Дэлловэй», и другие – например, молниеносным скользящим переходам взгляда – внутри-снаружи, рассказчик-протагонист, иначе, откуда же рассказчику – если это именно рассказчик, а не создатель – известно, что субъект подумал или почувствовал, какой ощутил запах? А если рассказчик размещается внутри героя, то как, без помощи другого персонажа, глядящего снаружи, может он наблюдать за ним, замечая то, чего сам протагонист за собой не замечет, чего о себе не думает? В «Орландо» эта дилемма больше не является закулисным механизмом режиссерской техники, она инсценирована: мы имеем дело с биографией и биографом Орландо, не только поставляющем нам сведения о полной событий и метаморфоз трехсотлетней жизни своего объекта описания, но и о движениях его души. Биограф этот частенько бывает недоволен своим героем, так как тот слишком увлекается этими движениями, вместо того, чтобы поставлять материал о действиях и приключениях. Биографу, к примеру, не хватает материала такого рода в дневниках Орландо, что вызывает ворчливые ламентации – и в то же время, откуда же ему известно, что, например, «то пятки у нее зудели, то самое нутро. Престранное было ощущение в бедрах… возбуждение сосредоточилось скоро в кистях; потом в одной кисти, потом в одном пальце, наконец, как бы сжало кольцом безымянный палец левой руки»? Если же этот биограф имеет доступ к подобным летучим и труднодоступным ощущениям и способен улавливать их с такой степенью детализации, к чему ему, как всякому смертному, для которого другой – вещь в себе, привлекать на помощь эмпатию для объяснения поведения своего героя: «Взгляните только в окно, на пчел между цветов, на зевнувшего пса, на солнце, клонящееся к закату, только подумайте: «Много ли мне суждено еще увидеть закатов» и тд и тп…, и вы уроните перо, схватите плащ и выскочите из комнаты, споткнувшись при этом о расписной сундук»? Зачем делать умозаключения по косвенным признакам: «Есть, наверное, связь между свойствами: одно тянет за собой другое; и биограф обязан тут привлечь свое внимание к тому факту, что неловкость часто бывает связана с любовью к уединению. Раз он споткнулся о сундук, Орландо, конечно, любил уединенные места, просторные виды – любил чувствовать, что он один, один, один». (И тут это трехкратное повторение «один» изгоняет внешнего биографа, очертив вокруг героя магический треугольник).

Роман «Орландо» совершенно отдельная, особая книжка. После «Миссис Делловэй», после романа «На маяк». После знаменитых «феминистских» новелл, вроде «Собственная комната». Перед романом «Волны» и последним, что она в своей жизни напишет – романом «Между актов». Все, что она написала, до и после «Орландо», печально, созерцательно, интроспективно и очень «взаправду». Задумавшаяся героиня глядит в витрину, механически поправляя шляпку, одновременно слыша голоса прохожих и звук конки, думая о своем, и мы, читатели, думаем о ее вместе с ней – и мысль ее плетется, как кружево, а вот, нужно же поздороваться со знакомым – сквозь эту вязь мысли, и мы вдруг задумываемся, так как узнаем что-то совсем родное, и думаем о своем – о ее… Джойс и Пруст – ее «братья по разуму». Точка отсчета – внутри героя, это его в буквальном смысле точка зрения, точка слышания, осязания, обоняния, бог знает. Часто о таком литературном стиле говорят «импрессионизм», «поток сознания». Но «Орландо» – совсем другое дело, это роман-биография. Историю героя рассказывает некто «мы», добросовестный и неуловимо глуповатый, как большинство биографов, и, как большинство биографов, несомненно влюбленный в своего героя. Уже само создание этого внесценического персонажа задает пространство игры, стилевое смешение, и неясно, из какой точки ведется повествование – из после 11 октября 1928 года – времени окончания биографии , «après coup»? Но первая же сцена, происходящая в родовом замке, кажется, в 1585 году описана так, что создается эффект подглядывания, соприсутствия – биограф, как тень, собирается следовать за своим объектом все 343(?) года его жизни. Стиль описания соответствует елизаветинской эпохе, в которую начинается представляемая читателю жизнь Орландо: «Блаженна мать, которая произвела такого на свет, еще блаженней описывающий его жизнь биограф! От подвига к подвигу, от победы к победе, от должности к должности будет следовать герой, и его летописец за ним, покуда не достигнут оба того положения, которое явится вершиною их мечтаний». с. 6. Впрочем, «от должности к должности» как-то царапает, выдавая иную эпоху – тут бы больше подошло «от титула к титулу». Еще больше сбивает с толку, не давая прикрепиться к определенному временному отрезку, как-то привыкнуть к нему и разместиться поудобнее, описание внешности – прекрасной, разумеется, героя и безобразной – мертвой головы мавра, на которой 17тилетний Орландо репетирует будущие подвиги. «Орландо, судя по внешности, был в точности создан для подобного поприща. Розовые щеки подернулись персиковым пушком… губы были резко очерчены и слегка изогнуты над безупречным рядом миндальнейше-белых зубов». И сей прекрасный юноша, «чей пол не подлежал сомнению вопреки двусмысленным ухищрениям тогдашней (и вот мы с биографом уже смотрим назад – МА) моды – был занят тем, что делал выпады кинжалом возле головы мавра, покачивающейся на стропилах. Была она цвета старого футбольного мяча…» Англия, конечно, родина футбола, но вряд ли подобную метафору можно было бы датировать концом 16 века. 
Итак, с самого начала задаются основные темы или, скорее, параметры предлагаемой игры (игра – тоже, впрочем, параметр): время – произвольное, в коем можно легко перемещаться между эпохами, не утруждая себя линейной хронологией от подвига к подвигу, от победы к победе, разделением на прошлое-настоящее-будущее; пол – сомнительный, двусмысленный («пол не подлежал сомнению» – очевидная негация, «двусмысленные ухищрения»); внешнее – внутреннее: беспрерывно меняющиеся перспективы; варварство/ язычество – цивилизация / христианство (очевидна насмешка над этой оппозицией: голова мавра – «язычника, увидевшего свет в диких пустынях Африки» «непрестанно и нежно» покачивалась на стропилах чердачных комнат «гигантского замка, который принадлежал отсекшему ее лорду»). Сразу же задается и оппозиция принадлежности – роду, обычаю, ритуалу – и одиночества или обособления: «один, один, один». И еще одна, самая, возможно, центральная, самая щемящая антиномия, где сквозь насмешливую интонацию ощущается дилемма не биографа, но самого автора: природы и поэзии, проживания и слова; бесконечного, одновременного, непостижимого и слитного, живущего – немого – и дискретного, последовательного, формального, самосознающего, конструирующегося – говорящего. Беда в том, что и то, и другое – прекрасно. Бросив перо, Орландо бежит в сад: «Ему нравилось в быстротечности лета чувствовать под собой земной хребет, за каковой принимал он твердый корень дуба; или – образ находил на образ – то был мощный круп его коня; или палуба тонущего корабля – неважно, что, лишь бы твердое, потому что ему непременно хотелось хоть к чему-то прикрепиться плавучим сердцем… Вот он и прикрепил его к дубу…» Наплывание образа на образ делает сердце плавучим, и может приводить к тому, что «то, что начнется, не кончится никогда… и вопрос о том, можно ли сказать об Орландо, что она существует в настоящее время, в теперешний миг, в известном смысле остается открытым (время!- МА). Нам /тогда/ пришлось бы, пожалуй, определить ее как окончательно распавшуюся личность…» (с.270). Преодоление времени словом, образом – воображением, как у юного Орландо, или памятью, как у Орландо зрелой (тут и Пруст) – может приводить к утрате способности «видеть и различать реальные вещи» (с.271). Но слово и спасительно, ибо только оно дает возможность собирать все бесчисленные я, все времена – (у Орландо, как и у каждого, их около семидесяти шести), все «я» («иные утверждают, что две тысячи пятьдесят два») – под одним именем собственным, оно тоже может быть, как корень дуба, чем-то твердым, к чему можно прикрепиться. Орландо более 300 лет пишет и переписывает поэму «Дуб», нося ее за пазухой, как некий реликт, как сокровеннейшего свидетеля самого себя, как знак, больший, чем вещь. Парадокс: как верного свидетеля предательства слова: «… он пытался объяснить Саше, на что она похожа. Снег, пена, мрамор, вишня в цвету, алебастр, золотая сеть? Нет, все не то. Она была как лисица, как олива, как волны моря, когда на них смотришь с вышины, как изумруд, как солнце на мураве покуда отуманенного холма – но ничего этого он не видел и не знал у себя в Англии. Он прочесывал весь родной словарь – и не находил слов. Тут требовался иной пейзаж, иной строй речи. Английский был слишком очевидный, откровенный, слишком медвяный язык для Саши. Ведь во всем, что говорила она, …всегда что-то оставалось утаенным. … Только снаружи была ясность, в глубине блуждали огненные языки». (с.35-36). И тут оппозиция языка и природы снимается, являя интимную связь пейзажа, души и слова, где последнее живет в унисон с пейзажем, охраняет и прячет его от чужеземцев. Предательство возлюбленной и, затем, предательство друга, издевательская насмешка поэта над его вдохновением, вызывают в Орландо ярость и против речи, изменившей ему, затуманившей метафорами, обманувшей, посулив постижение смысла любви и поэзии. «О господи, опять метафора, – воскликнул он… Вот уж зачем они нужны?… Почему нельзя просто назвать вещи своими именами и успокоиться?
И он попытался сказать, что трава зеленая, а небо синее, и тем ублажить суровый дух поэзии…
– Небо синее – сказал он. – Трава зеленая.
Но, подняв глаза, он убедился, что совершенно даже напротив, небо было как покровы, опадающие с голов тысячи мадонн, а трава темнела и стлалась, как бег девичьей стайки…». Ей-богу, – сказал он, – хрен редьки не слаще». (с.84-85). И с этой минуты он поклялся писать не в угоду Музе или Нику Грину, а только – самому себе. 
Проблема тут в том, что не вполне ясно, что это значит. Поэтому поэма, которую Орландо пишет сквозь эпохи и собственные ипостаси, которая имеет свойство сокращаться по мере писания, текст которой недоступен ни читателю, ни биографу-тени, биографу-медиатору, биографу-критику и реалисту – эта поэма и становится его истинным биографом, надобность в котором отпадает лишь с обретением героем Я, способного вместить все его времена.

Часы.

Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня… 
Я понять тебя хочу.
Смысла я в тебе ищу
Пушкин


Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает
о своем бесправии
И. Бродский



Увиденное снаружи имеет начало, хронологию, сюжет, финал. Пространство внутреннего неограниченно, расширяясь беспредельно по воле многочисленных я. Время в таком пространстве произвольно, его сокрушительная власть над личностью отменена, оно скорее слуга, чем хозяин развития – никакой спешки, “take your time”. Юный Орландо становится фаворитом королевы Елизаветы I – и ни строительство империи, ни установление морского владычества Британии, ни казнь Марии Стюарт и тому подобные приметы исторического времени не сказываются в повествовании. Что важно, так это перстень, снятый королевой с распухшего старческого сустава (юноша видит ее время снаружи, она же пока нет) и надетый на палец юноши, перстень, который «заиграет» через несколько столетий, пожелав смениться обручальным кольцом; важны одежды, позволявшие Орландо, благодаря двусмысленной моде того времени, демонстрировать безупречные ноги, которые где-то к середине биографии чуть не станут причиной гибели матроса, рисковавшего свалиться с мачты при виде Орландовых лодыжек – и это наблюдение откроет герою тайну женского пола, «святую ответственность женщины»; важно и зеркальце, в сердцах разбитое Елизаветой, когда она, подглядывая в него, боясь наемных убийц, увидела, как Орландо целует девушку. Для нее время в этот момент пошло: эта сцена и стала ее убийцей. Орландо же только еще через пару столетий познает тайну женского зеркала: «Орландо… улыбнулась той невольной улыбкой, какой улыбаются женщины, когда их собственная красота, будто им не принадлежа – так взбухает капля, так взлетают струи, – вдруг встает им навстречу в зеркале…» (с.161). 
Кстати, о зеркалах и перстнях – только спустя примерно 200 лет и 200 страниц, когда речь заходит о внезапном томлении Орландо по обручальному кольцу, внимательного читателя посетит озарение: перстень был, оказывается, «большим одиноким изумрудом» (с.210), о чем мы раньше не знали, а ведь именно с изумрудом, таящим в себе зеленое пламя, сравнивал Орландо Сашу, свою первую во льдах и снегу огненную любовь, покинувшую, обманувшую весело и бесстыдно. Сравнивал еще на 36 странице, еще на вершине блаженства, сетуя при этом, что не видал этого камня, как и солнца на покуда отуманенном холме, в своей родной Англии – какой абсурд! Холм был, вероятно, под окнами, как изумруд на пальце. Время Елизаветы мстило, настигая, пока он беспечно отрицал его движение и последствия – пока не увидел, как тронулся лед, гарантировавший остановленное мгновение, и как уплыл русский корабль, увозя его эгоцентрическое доверчивое всемогущество. В этот момент зеркальце Елизаветы оказалось перед его глазами, и, как и ей, ему не суждено было оправиться от увиденного. 
Сцена пошедшего времени, пробуждения к реальности, носит в романе апокалипсический характер. «Вдруг его ударили по лицу – тихая, но тяжелая пощечина» (это пошел дождь: вмерзший в лед корабль, освободившись, уплывает – ужасное предчувствие будущего, включается безжалостная зловещая работа времени). … «Вдруг ужасным, зловещим тоном, от которого у Орландо перевернулось сердце, часы Святого Павла возгласили первый удар полуночи. И безжалостно пробили еще четыре раза. … Ливень бушевал. Будто грохотали тысячи пушек. Будто валились могучие дубы (вспомним, что именно к дубу прикреплялся Орландо плавучим сердцем – МА). … Все смешалось, все клубилось. …гибли целыми группами, кто – стоя на коленях, кто – кормя грудью младенца. …Вот какой-то бедолага один метался по своему тесному прибежищу (на льдине – МА), и его судьба была, быть может, всего страшней» (Какой контраст с триумфальным: «один, один, один!» – «предыдущего» Орландо). К ногам Орландо, изрыгавшего проклятия прелюбодейке, чертовке, лгунье, вынесло разбитый горшок. Тут еще одна петля времени – читатель обнаружит этот горшок лет эдак через двести-триста в виде звука, на этот раз возвращающего Орландо прошлое, заставляющего вспомнить забытое любовное волнение вместе с забытым горем утраченной любви. Звук разбитого кувшина или, точнее, звук, напоминающий звук разбитого кувшина, вынесенного волной на берег, исполнит роль прустовского печенья «Мадлен», вернув Орландо одно из его важнейших «я». 
Как простодушному биографу-реалисту, тут хочется сказать: но это потом (хотя в том-то и дело, что нет ни потом, ни сейчас, ни тогда – все времена сосуществуют, пока не раздастся бой часов), а пока Орландо «не встал ото сна в обычный час», проспал ровно семь дней,…»; на восьмой же день проснулся в обычный свой час» и, кажется, «не очень отчетливо помнил свою предшествующую жизнь» – лишь «когда речь заходила о России, о княжнах или кораблях, он неприятно мрачнел…». Тут важен «свой час» – грохот ливня, гром часов, пробудивших и погубивших героя, знаменуют внутреннее крушение и контрастируют с тщетными попытками звуков разбудить, оживить его извне: «под окном его посадили собак, чтобы те подняли лай, возле его постели непрестанно гремели барабаны, цимбалы и кастаньеты… – он не просыпался». (с.52). Смерть в предыдущей жизни Орландо была предметом эстетического, поэтического заигрывания: «увиденное… влюбляло в смерть – вечернее небо, снижающиеся грачи» (с.7), теперь же она одомашнилась и стала его постоянным спутником. «Не накладывает ли смерть свой перст на жизненную смуту для того, чтобы та сделалась для нас переносимой? Быть может, мы так устроены, что смерть нам прописана в ежедневных мелких дозах, чтобы одолевать трудное дело жизни?» (с.53). Орландо проводит дни в фамильном склепе среди костей; он «пристрастился к мыслям о смерти и гниении» – каждое прекрасное тело это лишь одежда скелета, «чья это могла быть рука? … Левая или правая? Юноши или старца? Мужчины или женщины?» 
Не предлагается ли нам простая версия влечения к смерти? Смерть гораздо могущественнее любви, для нее нет ни великого, ни низкого, ни пола, ни возраста, ни имени, ни времени, – она, а не любовь, – абсолют. Только смерть бесконечна, безгранична, всеобща, вездесуща, и ее существование в отличие от существования Бога, и, тем более, любви, не требует ни веры, ни доказательств. Взять над ней верх есть единственный способ: причинить (подчинить) ее себе. Лекарство найдено? И, однако, в Орландо слишком много жизни – еще более, чем на триста лет – и, «забыв, … что жизнь зиждется на гробах», он рыдает при виде заснеженного пейзажа, «изнемогая от тоски по женщине в русских шальварах… Она убежала. Покинула его». (с.57). В каком-то смысле именно переживание утраты свидетельствует об отступлении меланхолии – сохранив Сашу с ее ускользающим взором, припухлыми губами и жемчугами на шее, он отказывается от триумфа над смертью через отождествление с ней.
Отношения человеческой души со смертью окрашивают отношения с временем, но не определяют их. «Время, с такой завидной пунктуальностью диктующее, когда цвести и когда увядать цветку или животному, на душу человека не оказывает столь явственного воздействия. Более того – человеческая душа сама непонятным образом влияет на ткань времени… время, когда он думает, становится неимоверно долгим; то время, когда он действует, становится неимоверно коротким» (с.81). «…Едва он уединялся на холме под своим дубом, секунды начинали взбухать и наливаться так, будто им вовек не пробить» (с.82). Пробить – время врывается, гремит, разрывает, а не связывает, оно работает на «монотонию законов мысли», это тот сорт времени, который не допускает бессмертия. Вообще роль звука, громкого звука, в романе очень велика – так вздрагивает младенец, когда что-то уронили в соседней комнате. «Раскатился мерзкий звук… скрежетали голоса…» – это проснулась похоть и вытолкнула Орландо из Англии, где он мог до того как угодно растягивать секунды в своих 360 комнатах и под своим дубом (кстати, единственное проявление истории уже в эту новую эпоху: Орландо «попросил короля Карла отправить его послом в Константинополь» (с.100)). «Все оглашалось щелканьем бичей, звоном гонгов, призывами к молитве, громом кованых колес…» – звуки чужого, «дикого» мира, находящие резонанс в душе Орландо и тем позволяющие ему обнаружить еще один ее закоулок. Он сам удивлен, как мог он «так нежно любоваться цветами, пренебрегавшими сезоном; любить грязную дворнягу больше даже, чем своих борзых; так жадно ловить ноздрями едкий, жесткий запах этих улиц». С этого ракурса его «английско-лордность», привыкшая находить прелесть в раcпорядке, сезонности, селективности, выглядит маскарадом. «Час спустя, надушенный, завитой и умащенный, он принимал секретарей…» (с.103) Час спустя здесь представитель ложного, внешнего (хронологического) времени. А вот «часы пробили полночь» (Орландо посвящают в герцоги), «звонили колокола, надсаженные голоса пророков перекрывали выкрики толпы…» – звуки, готовящие читателя/свидетеля к главному событию: второй смерти Орландо, его второму семидневному сну (была ли причина в брачном контракте с Розиной Пепитой? В Ордене Подвязки? В том, что расписанное время захватывало героя, грозило одержать над ним верх? Или в том, что иначе следовало бы подчиниться «большой смерти», позволить времени поглотить его? ). И снова его собственные часы имеют значение куда большее, чем внешние события и звуки: «на седьмой день этого забытья (в четверг, десятого мая) раздался первый выстрел…кровавого мятежа». Ни первый, ни последующий, ни вопли погибающих не разбудили Орландо до его часа. А разбудили трубы, трубившие: «Правду! Правду! Правду!» – его мужская жизнь закончилась. (с.117).


Пол 
Some collaboration has to take place in the mind between the woman and the man before the art of creation can be accomplished. 
Вирджиния Вульф 
(Дневники)

Проблеме пола Орландо (в «Орландо) посвящено, пожалуй, больше всего литературоведческих, психологических и даже философских исследований. Орландо – травести, андрогин, полиморфный перверт. Тема маскарада – сквозная. Феминистский сюжет: женщина порабощена, стреножена мужским обществом (в широком и узком смысле), как скованы юбками ее движения. Став женщиной, Орландо «стала чуть более скромного мнения о своем уме, как женщине положено, стала чуть больше тщеславиться своей внешностью, как свойственно женщине. …И выходит, …что не мы носим одежду, но она нас носит; мы можем ее выкроить по форме нашей груди и плеч, она же кроит наши сердца, наш мозг и наш язык по-своему». «Конфузливость ее по части сочинительства, суетность по части внешности, страхи по части собственной безопасности – все это, пожалуй, нас вынуждает признаться, что сказанное выше об отсутствии перемен в Орландо в связи с переменой пола теперь уже как будто и не вполне верно». « У мужчины рука вольна вот-вот схватить кинжал, у женщины руки заняты – удерживают спадающие с плеч шелка (при этом они освобождаются для того, чтобы разливать чай и манипулировать сахарными щипцами – МА). Мужчина открыто смотрит в лицо миру, будто созданному по его потребностям и вкусу. Женщина поглядывает на мир украдкой, искоса, чуть не с подозрением. Носи они одно и то же платье, кто знает, быть может, и взор был бы у них неразличим» (с.163- 164). Орландо – травести, и в качестве такового может познавать свой новый пол своего рода «включенным наблюдением», видя женщину в отношениях с «чужим» – мужчиной – и в отношениях со «своей» – женщиной же. В мужском облике Орландо встречается с проституткой Нелл (кстати, то же имя, что у любовницы Карла, в свое время так сожалевшей, что столь прекрасные ноги тогда еще мужчины Орландо покидают Англию). «И хотя сама она совсем недавно стала женщиной, она подозревала, что эта робость жестов, спотыкающиеся ответы, сама возня с никак не попадавшим в скважину ключом, колыхание складок, бессилие ладоней – все это напускалось в угоду мужской рыцарственности спутника». Ее подозрения полностью оправдываются, когда она признается, что – женщина. Нелл оглушительно хохочет: «Ну, милочка, – сказала она, слега оправясь, – сказать по правде, я рада-радешенька. Вот те крест (просто удивительно, как, узнав, что они принадлежат к одному полу, она в два счета отбросила свою жалостную повадку), вот те крест, мне сегодня ихнего брата не надо – хоть меня озолоти» (с.191). «Просто каторга – эти юбки… как я смогу прыгнуть за борт в таком наряде? Смогу ли я плыть? Нет! И, стало быть, придется тогда рассчитывать на выручку матроса». Орландо много размышляет о стреноженности (кастрированности ) женщины, ее выученной пассивной рецептивности, позволяющей мужчине чувствовать «фаллическую мощь»; одновременно, она «с ужасом обнаружила, какое нелестное мнение начала составлять о другом поле, мужском, принадлежностью к которому прежде столь гордилась. Свалиться с мачты – думала она – из-за того, что ты увидел женские лодыжки, разряжаться, как Гай Фокс»… с.(136). Не только женственность, но и мужественность очевидно лишь достойный презрения маскарад. 
Однако социальное феминистское объяснение, при котором гендерная маска или «ложное я», навязанное сексистской культурой, поглощает лицо или я истинное, недостаточно. «Различие между полами, к счастью, куда существеннее. Платье всего лишь символ того, что под ним упрятано. Нет, это перемена в самой Орландо толкнула ее выбрать… женский пол. … (курсив мой – МА). В каждом человеке есть колебание от одного к другому полу, и часто одежда хранит… обличье, тогда как внутри идет совсем другая жизнь» (с.164). 
Не просто маскарад, теперь травестированный: нет, Орландо обнаруживает потребность опираться, потребность в опеке и спасении. «Ну как ему расскажешь, что она, дрожащей рукой теперь опершаяся на его руку, прежде была послом и герцогом? …сносила головы с плеч и леживала с уличными девками… в трюмах пиратских кораблей?» (с.139). «Тогда она преследовала, сейчас – убегала. Чья радость восхитительнее – мужчины или женщины? … нет ничего божественнее, чем артачиться и уступать, уступать и артачиться… материя (легкий гроденапль) чудо что такое. …может, я и прыгну в конце концов за борт, чтобы меня вытащил матрос» (с.132-133).
Новый пол Орландо увел ее с ристалищ политики, войны, битвы за славу и сексуальной охоты – от всей, по выражению сочувственного «биографа», «жизненной крапивы». «Кастрация» – нет, трансформация, – уводит от нарциссической катастрофы потери мира (от психоза? вспоминается Шребер), когда тронулся лед, сохранявший стабильность, делавший объекты недвижными, предохраняя от потери; уводит от взрыва убийственной ярости (резня в Константинополе). «Стоит, – думала она, – облечься в бедность и невежество, темные покровы женственности; стоит другим оставить власть над миром, …вообще расстаться со всеми мужскими желаниями, если зато полнее сможешь наслаждаться высшими благами, доступными человеческому духу, а это созерцание, одиночество, любовь» (с.137). Трансформация позволяет вернуть утраченный объект: «Тысячи тайн и намеков теперь для нее прояснились. Высветлилась разделяющая оба пола тьма… Наконец-то, поняла Орландо, она узнала Сашу, всю как есть…». Орландо и сама теперь стала Сашей – лисой, оливой, огнем в изумруде (тайная мужская сущность). Мать, близнец (шекспировский Орландо, одолживший свое имя герою/героине – из близнецовой пары) – обретены. Утрата восполнена, время возвращено в «до катастрофы». И, однако, ей ведь нельзя любить женщину? Значит, придется «унижаться, кривить душой, поджимать губы и прикусывать язык, лучше уж… в обратный путь, к цыганам» (с.140) 
Орландо – не травести, не гомосексуалист/ка, а андрогин, вынужденный прибегать к маскараду, и каждый прожитый им/ею «век–волкодав», навязывает свое лекало – но и позволяет открывать новые сущности, откликающиеся на его изгибы изнутри. 
Полная приключений, переодеваний, эксцентричностей жизнь Орландо входит в чопорную, морализаторскую и бесцветную викторианскую эпоху. «Изменился, пожалуй, самый климат Англии. Вечно шел дождь… сырость – коварнейший враг, ведь солнце еще как-то можно отогнать гардинами, мороз прожарить в камине… сырость действует тихой сапой, невидимая, вездесущая. …Железо ржавеет и камень гниет». (с.199). И, хотя идущий еще с 18 века суд все еще не определил пол Орландо, пол в редакции «духа времени» завладевает ею, как сырость. Она начинает думать о черном бомбазине на юбку, о кринолине (его носили беременные). «Щеки ее краснели и бледнели, попеременно отражая очаровательнейшие скромность и стыдливость…» (с.207). А ведь трансформации Орландо как раз предшествовало изгнание Скромности и Невинности во имя Правды! И только поэма «Дуб» как будто может вернуть ей камень и железо ее иных личностей, сшивая их воедино (память – белошвейка, один из сквозных образов романа). Читая, Орландо видит, «как мало она переменилась за все эти годы. Была угрюмым мальчиком, влюбленным в смерть, как у мальчиков водится, потом стала влюбчивой и высокопарной, потом сатиричной и бойкой… Но при всех переменах она оставалась, решила Орландо, в сущности той же. Тот же у нее оставался задумчивый нрав, та же любовь к животным и к природе… и ко всем временам года. Правда, на троне не королева Елизавета, а Виктория, но какая, в сущности, разница». И тут, «словно с целью ее опровергнуть, дверь широко открылась…» (с.208).
Снова «пошло время», теперь прокреативную пару представляют собой ворвавшиеся в неизменный мир Орландо домоправительница и дворецкий – но Орландо уже прожил свои 300 с лишним лет (более трех лет с младенчества? Окончание латентного возраста?), и на сей раз апокалиптической катастрофы не происходит. Если раньше первичная сцена производила тотальное разрушение, и Орландо вынужден был умереть, чтобы трансформировать это переживание, то теперь этот эпизод – лишь пародия на первые два, трансформация происходит без удаления сознания, как дневное мечтание. Орландо с изумлением видит, как из-под ее пера выходит «пошлейший из всех стишков» – «дух времени» подкрался исподволь, как сырость, как гормональная перестройка. «Кольца, кольца, обручальные кольца. …людей как-то склеивали, чету за четой, но кто и когда это изобрел, оставалось неясным. … Странно. Противно. Что-то в этой нераздельности тел оскорбляло ее чувство приличия и понятие о гигиене. Размышления эти, однако, сопровождались таким зудом в злополучном пальце… Делать нечего, оставалось купить это уродство и носить, как все… полностью сдаться, уступить духу времени и взять себе мужа» (с.213-214). «Так на кого – спрашивала она… являя живейший образец трогательной женственности, – на кого мне опереться?» (с.216). 
К счастью для Орландо, автор находит для нее выход, подведя к ней очередное альтер-эго, теперь мужчину. Мармадьюк Бонтроп Шелмердин появляется тогда, когда, сломав ногу в болоте, (на сей раз образ кастрации не так драматичен, как прежде), Орландо должна окончательно выбрать – опереться и предать все свои другие я или, наконец, умереть, отказавшись от попыток понять (принять) других и окончательно соединившись с природой, «видя над собой одно только небо…» (с.218). «Мадам, – крикнул всадник, соскакивая с коня. – Вы ранены! – Я умерла, сэр! – отвечала она. Через несколько минут они обручились» (с.220).
Шелмердин – андрогин, как и Орландо: «жуткая мысль мелькнула у них обоих одновременно. «Ты женщина, Шел – крикнула она. Ты мужчина, Орландо! – крикнул он», но именно это является условием, отменяющим смерть. Именно после этого признания застенчивый биограф позволяет себе намек на страстную сцену между влюбленными. Теперь Шел берет на себя «мужское» – «а именно огибать мыс Горн под штормовым ветром», Орландо же думает: «наконец-то я настоящая женщина». Тут подоспевает и решение суда: «…Пол, – прочитала она не без торжественности, – неоспоримо, без тени сомнения (А? что я тебе минуту назад говорила, Шел?) объявляется женским» (с.224). Неоспоримость пола, примирение с ним, возможны лишь, когда «женщина может быть откровенной и снисходительной, как мужчина, а мужчина – странным и чутким, как женщина…» (с.227). Лукавя с «духом времени», требующим определенности, прикрываясь от него кринолинами и обручальным кольцом, родив ему мальчика, «потому что она была отнюдь не убеждена, что, поройся дух времени потщательнее у нее в голове, он бы там не нашарил совершеннейшей контрабанды…» (с.233), Орландо, тем не менее, знает, что есть тот, кто знает ее, и знает, что «все решительно было чем-то еще» (с. 285). Шелмердин и Орландо идеальные контейнеры друг для друга. Теперь поэма может быть оставлена у корней дуба. 

Немота

Нам остается только имя: чудесный звук, на долгий срок
Мандельштам

От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
Бродский


Немота в Орландо – двух видов. Немота говорящего. Такова речь цыган, среди которых Орландо находит пристанище после метаморфозы и побега из Константинополя – в их языке отсутствует слово «красиво», есть лишь слово «вкусно»; и они обнаруживают в Орландо чужака, когда та, глядя на закат, непроизвольно восклицает: «как вкусно!». В благородном обществе речь также не имеет свойства трансцендентности по отношению к вещной реальности, а, значит, способствует скорее тому, чтобы заставить умолкнуть личность, нежели способствовать ее выражению. Увлечение юного Орландо чтением и, тем более, писательством, с этой точки зрения, болезненно и, пожалуй, постыдно. «Роковой симптом этой болезни – замена реальности фантомом, и стоило Орландо, которого фортуна щедро наделила всеми дарами – бельем, столовым серебром, домами, слугами, коврами и постелями без числа – стоило ему открыть книжку – как все его имущество обращалось в туман. … Орландо сидел и читал один, голый человек на голой земле» (с.59). Однажды опубликовавшись, он «хоть и любовался книжицей в несказанном восторге, … разумеется, не решился показать ее матери, ибо писать, а тем более издаваться, он знал, для дворянина неискупимый позор» (с.62). Язык, использующийся как часть маскарада или созданный для реестра предметов обладания, мучает Орландо, который чувствует себя его пленником, ибо вынужден его использовать для вещей иного рода. Но язык и соблазняет. Отсюда, вероятно, почти раблезианские перечисления – мебели, состояний души, объектов природы; нагромождение эпитетов и метафор – словно именно охват и интенсивность словесного процесса может вместить то, для чего нет подходящего слова. В отчаянии от предательства речи, перед которой благоговел, на которую возлагал надежды, которая должна была соединять – а она разобщала, которая должна была укрывать – а она оставляла беззащитным, принести славу – а она опозорила, он сжигает все свои многословные творения (кроме, разумеется, поэмы «Дуб») и решает, «что если ему до конца дней не придется больше беседовать ни с мужчиной, ни с женщиной, если его борзые не разовьют в себе дара речи, если судьба не подсунет ему еще поэта или княжну, он довольно сносно проведет отпущенный ему срок» (с.80). Однако Орландо не может долго дуться на речь. Даже среди цыган, относящихся к невещественным словам и мыслям крайне подозрительно, она пишет свою поэму, пишет ягодным соком на ее же полях, так как нет бумаги – все маргиналии должны иметь голос.
Другая немота – немота дерева или животного, не нуждающегося в речи, немота природы, которая есть жизнь сама по себе (в себе), абсолютная и безграничная, а посему не нуждающаяся ни в свидетеле, ни в биографе, ни в самопонимании. Страсть Орландо к природе как абсолюту, материнскому лону и смерти конкурирует с его страстью к слову – лишь слово содержит упование соединить индивидуальное сознание со всеми его перевоплощениями, и космический абсолют. Однако, «…в природе зеленое – это одно, и зеленое в литературе – другое. …Природа со словесностью не в ладу от природы; попробуйте-ка их совместить – они изничтожат друг друга» (с.8). В каком-то смысле дилемма контейнируемого/ контейнера: немая природа отказывается контейнировать наделенного речью человека, он для нее не отличается от дерева, животного или куска льда; речь же неспособна вместить природу. Похоже на то, что Бион называл паразитическими отношениями контейнируемого и контейнера: «контейнируемый (или, точнее, неконтейнируемый) материал и речь, разработанная, чтобы его контейнировать, произвели третий объект – бессвязность – сделавший выражение и способы выражения невозможными». Вообще, предлагаемая Бионом модель отношения контейниремое/контейнер представляется весьма удобной для описания отношения Орландо – всех его «природ» – с речью. 
«Под ‘commensal’ я подразумеваю отношения, когда два объекта разделяют третий к выигрышу всех трех. Под ‘симбиотическим’ я понимаю отношение, где одно зависит от другого к взаимному преимуществу. Под ‘паразитическим’ я имею в виду представить отношение, где одно зависит от другого, производя третье, разрушающее все три». Любопытно, что Бион приводит в пример паразитических отношений речь пациента, внезапно начавшего запинаться т.к. речь оказалась неспособной контейнировать интенсивность его переживания – деструктивный объект, порожденный отношениями контейнируемого/контейнера, разрушает их; однако, в «Орландо» запинки героя на определенном слове или образе играют роль поворотных моментов, когда иная мысль (иное я) «просачивается» на передний план и требует вни/понимания. «Предположим, -пишет Бион – речь этого человека (запнувшегося – М.А) осталась бы согласованной: это соответствовало бы уничтожению содержания контейнером: его речь в этом случае была бы столь сдержана, что не выражала бы его чувств». Это пример немоты говорящего, с которой сражается Орландо. Он/а жаждет и добивается увеличения способности экспрессии, т.е., в терминологии Биона, возникает не паразитическое, а симбиотическое отношение контейнируемого/контейнера: «в той мере, в какой этот воображаемый эпизод (запинки-М.А) привел бы к развитию силы экспрессии личности, которая стремилась себя выразить, отношения можно было бы описать как симбиотические». Именно к таким отношениям Орландо стремится осознанно и фанатично: «Никакого времени, никаких усилий не жалко, лишь бы приладить передаточные средства к нашим идеям. Надо обрабатывать слово до тех пор, пока оно не сделается тончайшей оболочкой мысли…» (с.150). Можно видеть и “commensal” (симбиотическое) отношение содержания/контейнера в приверженности Орландо елизаветинскому языку (вспомним: небо синее, трава зеленая – но нет, небо было как вуали тысячи мадонн!). Бион: «‘Commensal’ можно проиллюстрировать, представив, что эпизод происходит в такое время и в таком обществе (вроде Англии времен Елизаветы), где язык достиг той точки развития, когда обычный человек поощряется к хорошему владению им: так и то, что должно быть выражено, и средство выражения, выигрывают от культуры, к которой принадлежат». 
Орландо вынужден/а прожить при пятнадцати королях, вобрать оба пола и литературные стили нескольких эпох словесности, чтобы приблизиться к «решению». «Плавучее сердце» Орландо не дает закрепиться в «теперешнем миге», у нее нет и памяти – активного предвзятого представления о себе; мириады проживаемых воспоминаний, бесконечная ассоциативная паутина мыслей и образов, порой столь обрывочных, что «теперешний миг» и «теперешнее я» вовсе перестают существовать. Говоря: «память-белошвейка, да притом капризная», «биограф», по-видимому, имеет в виду именно эту черту своего героя. Слова перестают быть союзниками, теряют смысл, как вывески и плакаты при быстрой езде на автомобиле: «Вот процессия со знаменами, на которых написано аршинными буквами: «Про… Соед»… «Вино люб…» … «Похор принадл»… Через двадцать минут такой гонки… дух и тело делаются как обрывки бумаги, трухой высыпающиеся из мешка… Нам пришлось бы, пожалуй, определить ее как окончательно распавшуюся личность…» – но тут «справа и слева, с обеих сторон … ненарушимо тянулось зеленое поле, и к Орландо вернулась способность видеть и различать реальные вещи, и она увидела домик…и четырех коров – и все это в натуральную величину» (с.270-271). 
Ощущение выскальзывания смысла и/или нападения бессмыслицы – «просоед, винолюб, похор» – к концу романа становится особенно острым. Слова словно теряют функцию оболочки мысли (о тонкой эластичности такой оболочки мечтала Орландо), они становятся агрессорами, разрывающими оболочку словно извне (рваный мешок, обрывки бумаги): паразитическое отношение – контейнер разрушает содержимое. Орландо необходимо нечто, «справа и слева, с обеих сторон, ненарушимо» (прибавим: сверху и снизу, небо и болото), чтобы вернуться в себя и начать различать внутри и снаружи. Орландо словно отказано в защитной, законсервированной памяти, (от которой Бион призывает отказаться аналитика), ее воспоминания, ее многочисленные я «нагромождены одно на другое», купол собора – лоб поэта – лицо княжны, купол собора – библиотека – изгнание, купол собора – белизна – лед – лицо княжны… до бесконечности. Плавучее, летучее содержимое не удерживается сетью слов. «Одержимая! С самого раннего детства. Вот летел дикий гусь. …И я прыгала и тянула к нему руки. Всегда они слишком быстро летают. И я закидываю им вслед слова, как невод…, и он падает, пустой…» (с.276). Но есть дом, где каждая комната знает Орландо во все ее времена, и она, « ни на йоту не верящая ни в какое бессмертие, чувствует все равно, что душа ее вечно будет бродить вот по этим красным панелям, вот по этим зеленым диванам» (с.280). Есть имя – магический круг, оболочка и содержимое одновременно. Она «позвала вопросительным тоном: «Орландо?» … – все эти я были разные, и неизвестно, какое из них она сейчас звала», – в недоумении отмечает «биограф» (с.272-273). Конфликт между окончательной утратой связности – исчезновением – с одной стороны, и связанностью – уничтожением – с другой, становится наглядным. «Биографу» трудно понять различие между подчиняет и вбирает, когда он замечает: «по каким-то непреодолимым причинам сознательное «я», в данную минуту одержавшее верх и получившее право желать, хочет быть только собою, и все тут. Многие называют его «истинным я», и оно якобы вбирает в себя все «я» из которых мы состоим, – «ключевым я», которое подчиняет себе все остальное. Орландо, конечно, искала это «я»…» (с.273). Ответ, найденный Орландо – не подчинение, а дополнение до целого. «Она стемнела и стихла, сделавшись с прибавлением этой Орландо тем, что – верно ли, нет ли – называют единым я…». Вот она и замолчала. «…Когда воссоединение достигнуто – тут уж больше не о чем говорить.» (с.277). Имя – означающее бессчетного количества означаемых. «Мар» – называет она мужа, «когда … бывала в мечтательном, влюбленном, покладистом духе… будто пахуче полыхают поленья, и вечер… и за окном чуть заметная сырость»… (с.225). «Бонторп», это значит, что « оба они ей кажутся точечками в пустыне…». «Шелмердин» же было ее зовом, когда она шла к нему с осенним крокусом и сойкиным пером за пазухой, и слово, «прострелив лес, разило его на месте», и он кричал: «Орландо!» – и это значило сперва, что гнутся и качаются папопротники… и это оказывается затем кораблем… и корабль близится… гордо и праздно…» (с.229). «И вся эта сутолока… что общего во всем этом с сутью: голос отвечает на голос?» «Мармадьюк Бонторп Шелмердин!» – крикнула она, стоя под дубом. Дивное, блистающее имя упало с неба сине-стальным пером» (с. 289). Слов больше не нужно, но немоты не существует, поэма брошена под дубом, «закончились сухари» значит то же, что «целовать негритянку во тьме». В последнем абзаце взметнулся дикий гусь. Кажется, Орландо теперь может перестать ловить его неводом слов и уйти в молчание. 
«Все вещи были не теми, чем казались». Забавная фантасмагория, пародия, легкомысленная шутка влюбленной. Прекрасная мания, «праворукое безумие».
Но я думаю, это попытка уловить что-то такое … несмирение, что ли, без которого невозможно творчество. Несмирение перед бессилием преодолеть пределы – вместе с печальным осознанием игрового, невсамделишнего характера этого бунтарства. Человек знает, и знает очень хорошо тюрьму пола, возраста, начала, конца, другого. Предел, границу. Замкнутость в одном теле, в своей единственной биографии. Знает и то, что тюрьма эта бережет от космоса, от исчезновения, придавая границы, создавая единство я. Одновременно человек чувствует собственную беспредельность, многочисленность своих Я, неисчерпаемость. Это тоже знание – и как соединить? Как соединить знание о времени и его безличной неумолимости (у Тютчева: поочередно всех своих детей, свершающих свой подвиг бесполезный, оно равно приветствует своей всепоглощающей и миротворной бездной) – и отрицание времени? Каждый раз удивляет “естественная” смерть гения или просто “вершинного человека” – кажется, тут ошибка, такому должно быть сделано исключение, словно вечность можно заслужить (религия). Это удивление и есть результат глубинного неверия, отрицания конечности существований. Не думаю, что вне такого отрицания возможно творчество – не как неистовая жажда самовыражения – вот, вот же я! неужели пройду бесследно?! – но как борьба с пределами, борьба за бессмертие. Причем – это важно – не то бессмертие, о котором пишет Кундера (о Гете – «он уже мог не беспокоиться о своем бессмертии»), в значении посмертной памяти – это как раз означало бы принятие смерти: вот, помру, будут сплетничать; ни опровергнуть, ни исправить, полное бессилие. Это как раз торг со смертью, постоянная на нее оглядка. А тут речь о демиургическом драйве, когда создаются жизни – множество жизней, и существуют одновременно, задействуя все органы чувств (у ВВ цвет, звук, движение, запах преобладают над вкусом, у Пруста вкус начален, запускает все); мужчина, ребенок, собака, старуха – души проживаются, реализуясь в потерявших первостепенное значение контурах тел, пола, класса – различия между ними порождены воображением “центра сборки” – автора (вот и решение диалектики индивида и космоса) – и им же стираются произвольно; эпохи пронизаны радиусами индивидуальной судьбы, писатель не делится наблюдениями, как бы точны и глубоки они ни были – он порождает жизнь без конца. Именно без конца – у такого рода произведений часто нет окончания в простом, традиционном смысле: герой женился или сбежал со свадьбы или погиб, или даже просто принял решение. Они заканчиваются словом “да” сказанным сейчас и годы назад и завтра, кому – себе, ему? («Улисс») или волнами на песке («Волны»).
«Во мне двадцать жизней» сказала ВВ Литтону Стречи. Едва ли не каждый ребенок переживал нечто подобное в самозабвении игры и фантазирования. Эдипово поражение – принятие пола, размера, несовершенства, необратимости времени. Действительно ли принятие? Возможно ли по-настоящему принять, а не просто смириться, согласиться от безвыходности, ибо обратное было бы безумием? В какой мере вообще возможно «чувство реальности» без депрессии, и на каких рубежах, напротив, захватывающая игра больше не отпускает, превращая человека в бессильную игрушку его собственных порождений? Это наивные вопросы, но есть какие-то сердцевинные недоумения, которые иначе не удается выразить. Запертая в скорлупе необратимости, Вирджиния Вульф, кажется, никак не могла разрешить того парадокса, который порой мучает каждое мыслящее существо, но который только немногими переживается столь остро и постоянно (навязчиво) – парадокса бесконечности. Беспредельность – как мечта; любая очерченность означает конечность, любая идентичность – смерть всех иных возможностей. И, однако, бесконечности взыскует «я», ужасающееся утрате оболочки. «Всегда буду сражаться с тобой, смерть» – написала ВВ. Она проиграла?
Against you I will fling myself, unvanquished and unyielding, O Death! (из дневников)




Вариант названия: «Орландо furioso: пленительный нарциссизм». (Вита Сэквил-Вест: «Тобой изобретен особый вид нарциссизма… Я влюблена в Орландо»). Вариант названия: «Неистовый Орландо: попытка реабилитации маниакального решения».
Время должно быть совершенно уничтожено; будущему следует расцветать в прошлом. Моя теория состоит в том, что никакое актуальное событие практически не существует – как и время.
Психическая эволюция или рост катастрофичны и вне времени. 
Кстати, с течением долгой жизни героя от Елизаветы I до Георга V, литературный стиль биографа тоже меняется в соответствии с каждой эпохой
Обсессивное высчитывание хронологий не имеет смысла: Орландо 16-17 лет в сражении с головой мавра, 30 лет на момент его транссексуальной метаморфозы, это происходит в царствование Карла (неважно, I или II, т.к. даты все равно слегка не совпадают); затем около 330 лет он живет в виде 36 летней женщины (откуда эти 6 «реальных» лет?), всего жития его было 360 или 365 лет – по числу дней в году? спален в родовом замке? 
Локк: “The variation of great parcels of Matter alters not the identity; an Oak, growing from a Plant to a Tree, and then chopp’d, is still the same Oak”. Изменчивость поэмы «Дуб» иронизирует над этим утверждением (отец ВВ – автор «Национальных Биографий» – солидных, позитивистских, фактических)
Метнувшись за утешением от любви к поэзии и желанию славы, Орландо привечает Николаса Грина, которого крайне почитает как поэта. Измучив Орландо тщеславными капризами и получив от него пожизненный пенсион, тот впоследствии публикует едкий памфлет «В гостях у вельможи в поместье». «Литература – фарс!» восклицает Орландо. «С людьми я покончил». Он устраивает костер из своих 57 сочинений, пощадив только поэму «Дуб»- «совсем коротенькая». «От пестрого многообразия мира… ничего более не оставалось. Собака и куст – вот и все». Дилемма природа/немота vs человек/слово временно решена в пользу первой.
Трудно избежать ассоциации с противопоставлением когнитивистского и психоаналитического дискурсов
Орландо повзрослел, перешел в другую эпоху, при Елизавете во времена его юности дух поэзии не был столь суров
Ср. у Биона: “ However thorough an analysis is, the person undergoing it will be only partially revealed; at any point in the analysis the proportion of what is known to what is unknown is small. Therefore the dominant feature of a session is the unknown personality and not what the analysand or analyst thinks he knows…There is a ‘thing-in-itself’, which can never be known…” Attention and interpretation, p. 86. Pep-web 
Полагаю, что так можно бы описать некую идеальную модель анализа с точки зрения нарциссической регрессии: для иллюзии бессмертия нужна тень, нужен способный на наивные вопросы доктор Ватсон, нужен свидетель и посредник, заинтересованный во всех- любых – твоих жизнях, некто, кому можно приписать функцию упорядочивания и хранения. (Ср. у Пруста, где в «Германтах» герой сокрушается, видя угасание бабушки, что части я, отданные ей на хранение, он должен теперь забрать себе). Но всегда остается что-то вне чужого взгляда, сокровенное – сердцевинное, поэма за пазухой (у сердца), гарантирующая независимость, абсолютность внутреннего мира 
Сказать, что это первичная сцена – это что-нибудь объяснит? «Катастрофа» Шребера, гибель души
Первый тяжелый «нервный срыв» – в 13 лет, после смерти матери; второй кризис, кажется, лет в 15, после смерти сестры Стеллы, потом в 22, после смерти отца, о которой впоследствии она говорила, как о несчастье и освобождении; 24-25 после смерти брат Тобиаса и замужества старшей сестры Ванессы. ВВ несколько раз пыталась покончить с собой
Тщетно веселить и призывать к бодрости человека в депрессии; вряд ли получится навязать ему чужие бойкие часы
Скорбь и меланхолия очевидно противопоставлены
Ср.: «Орландо… подобрал закатившийся в угол золотой перстень, лишившийся камня» «кольцо…теряет свой рубин, и глаз, столь некогда яркий, уж не сияет более… все исчезает, все, до последнего мизинца» (с.56)
Трудно удержаться от замечания, что возлюбленную ВВ, которой, как считается, в виде романа «Орландо» было написано «самое длинное и очаровательное любовное письмо в истории литературы», звали Вита – жизнь. 
Ср.: «Нарциссические пациенты часто вдруг сознают себя «проснувшимися» в возрасте 40, 50 или 60 лет с отчаянным чувством потерянных лет» (Отто Кернберг. «Разрушение времени при патологическом нарциссизме» .IJP 2008, v.89 N2). «Часы тикали громче и громче, и вот – бух! – в ушах ее грянул взрыв… будто ее наотмашь огрели по голове. Ее огрели десять раз. И правда – было десять часов. Одиннадцатого октября 1928 года. Теперешний миг. … Что может быть ужаснее открытия, что сейчас – теперешний миг?» (с.263) 
Голос капитана, произносящего «Разрешите, сударыня» – «будто пушечный гром грянул у нее над ухом» (с.138). Орландо еще грезит как мужчина, а слово «сударыня» втискивает его в женское тело, женские стреноживающие одежды, требует «женского» отклика. 
Jaime Hovey. “Kissing a Negress at the dark”: Englishness as a masquerade in Woolf’s Orlando. PMLA, vol.112, N3 (1997), pp.393-404
Бой часов – четыре, шесть, одиннадцать, особенно полночь – становится слышен в кульминационные моменты. «…крик ночного сторожа: ‘Ровно двенадцать, морозная ночь’…Все было – тьма; …все было-смятение. …Настало девятнадцатое столетие» (с.198). Звук этот особенно громок в финале. В остальном – внешнем – времени вехи не имеют значения. Орландо мимолетно сожалеет о лондонском пожаре и чуме, унесших столько жизней; революция, Кромвель и подобные безделицы не упомянуты вовсе 
Joanne Riviere. Womanliness as a masquerade. Эта работа вышла в свет через год после «Орландо». ВВ Ривьер не читала, наоборот – возможно.
Вообще, в романе реинкарнирует не только Орландо: чего стоит хотя бы эрцгерцогиня, преследующая Орландо-мужчину, а пару столетий спустя домогающаяся – уже эрцгерцогом – любви Орландо-женщины! Княжна Саша – тоже очевидная травести, девочка- мальчик– возвращается мельком в конце романа толстухой в супермаркете.
хотя подобного рода феминистская критика ВВ вовсе не чужда: вспомним «сестру Шекспира», безумие которой – следствие навязанной обществом немоты; все же в «Орландо» это скорее конфронтация различных «истинных я», а не «истинного» и «ложного» 
Снова полемика с Локком (отцом): “Self will be the same self as far as the same consciousness can extend to actions past or to come; …no more two persons than a man be two men, by wearing other cloths today than he did yesterday, with a long or short sleep between”.- курсив мой -МА (Re-Dressing Feminist Identities: Tensions between Essential and Constructed Selves in Virginia Woolf’s Orlando Author(s): Christy L. Burns Source: Twentieth Century Literature, Vol. 40, No. 3 (Autumn, 1994), pp. 342-364). Сон Орландо лишь вначале выдается всего лишь за перемену внешнего, при чем сознание распространяется на прошлые или предстоящие действия; однако, эта перемена впоследствии оказывается чем-то большим, чем-то, позволяющем герою обнаружить собственную другую суть 
Ожерелье из крупного жемчуга – важный штрих Сашиного образа – носит теперь Орландо; его блеск в лунном свете можно видеть и на последней странице романа
Ср. «Колодец одиночества» и воспоминания Виты Сэквил-Вест с их однозначной «инверсией» – предпочтением своего пола. «Колодец одиночества» прошел через суд и был навсегда запрещен к публикации на территории Британии; «Орландо» распродавался огромными по тем временам тиражами, его популярность превысила все, что было опубликовано ВВ до того. Уверена, что дело не только (и не столько) в эзоповом языке: Орландо не «инверт», а утопия целостности и бессмертия
Невозможно не процитировать: «Главные обвинения против нее были: 1) что она умерла и посему не может владеть…собственностью; 2)что она женщина, что влечет за собой приблизительно такие же последствия; 3) что она английский герцог, женившийся на …танцовщице, и имеет от нее трех сыновей, каковые…предъявили свои права на наследование всего имущества усопшего» (с.145). (чисто Диккенс! Или Фрейд в знаменитом примере соседа с чайником, иллюстрирующем беззастенчивую алогичность защитных механизмов)
Грубее: мастурбационная фантазия
«Я только жалкое звено/ В цепи времен, но чую: днесь/ Мне, бедной деве, суждено/ Слова надежды произнесть» и т.п. (с.209)
Юные девушки часто так и поступают, как маленькие примеряют мамин бюстгальтер
Регресс к доэдипальной фазе? Но там-то и случалась главная катастрофа. До нее, к болоту и небу материнского нутра?
Трудно удержаться от искушения предположить, что Орландо и его мать – репрезентация Вирджинии и ее отца, представителя фактической, логической, «объективной» речи. 
Став женщиной, Орландо замечает, что говорить в мужском или женском роде «лишь вопрос условности»
Bion. Attention and interpretation p.94-95
By ‘commensal’ I mean a relationship in which two objects share a third to the advantage of all three. By ‘symbiotic’ I understand a relationship in which one depends on another to mutual advantage. By ‘parasitic’ I mean to represent a relationship in which one depends on another to produce a third, which is destructive of all three. Bion. Attention and interpretation p.94-95
«Поскольку запинка эта имела для его истории исключительное значение…» «Орландо», с.62
Bion. Attention and interpretation p.94-95
Там же
Бион: There is something that has often been called ‘remembering’ and that is essential to psychoanalytic work; this must be sharply distinguished from what I have been calling memory. I want to make a distinction between (1) remembering a dream or having a memory of a dream and (2) the experience of the dream which seems to cohere as if it were a whole, at one moment absent, at the next present.(курсив мой- МА). Там же, с.107
Во время «нервных срывов» ВВ слышала голоса
Большое отличие от Кэролловского Шалтая-Болтая, настаивающего на произвольном выборе смысла слова: он сводит с ума, здесь же за отменой закрепленного значения символа – абсолютное понимание. Тем более, что оба по десять раз перечли философию епископа Беркли
См. WW via Kristeva: «Plato wrote about the “divine madness” of poets and distinguished it, in Phaedrus, from the “left-handed madness” due to human sicknesses»

МПО

Общество психоаналитической психотерапии,действительный член Европейской федерации психоаналитической психотерапии (ЕФПП).

Общество психоаналитической психотерапии (ОПП) было учреждено в 2002 году психологами и психиатрами, практикующими психоаналитическую психотерапию. Нас объединили общие цели, касающиеся поддержания международных образовательных и профессиональных стандартов в области психоаналитической психотерапии. ОПП является единственным представителем в России Европейской федерации психоаналитической психотерапии (ЕФПП).

(далее…)